Negros Rojos

Una exposición centrada en la historia del libro para colorear atribuído a los Panteras Negras realizado por Mark Teemer. La exposición muestra veinte impresiones originales de JM Paadin ademas de una serigrafía que reproduce las ilustraciones originales de Teemer restauradas. El trabajo está producido por el CCCCC (Centro de Conservación y Comunicación de Comic Contemporáneo) de Barcelona y ha sido mostrado anterormente en el MACBA dentro de la exposición La Revuelta en el Cómic comisariada por Francesc Ruiz en mayo de 2018. La exposición muestra también dos collages del artista en un claro homenaje a la obra de la artísta afroamericana Kara Walker .

El Motín del Pan

Sobre Las Revueltas Del Pan

Las revueltas contra la miseria enfrentaron a los sectores más humildes de la sociedad contra el patriciado urbano, el gobierno municipal y, en menor medida, contra el poder real. El origen del levantamiento fue, en muchas ocasiones, la carestía o mal repartimiento del trigo.

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En términos generales, las revueltas contra la miseria han sido definidas como insurrecciones populares espontáneas, protagonizadas por el pueblo y en escenarios principalmente urbanos. Estas revueltas se fraguan en contextos de miseria y como un reflejo de cólera o de defensa. La causa principal de estas rebeliones fue la carestía o el mal repartimiento del trigo, aunque también, muy a menudo, la opresión fiscal, las devaluaciones monetarias, el alza de los precios de los alimentos y la explotación del trabajo (Mollat, Wolff, 1976, p. 80).

Las revueltas contra la miseria fueron estallidos concretos en una sociedad generalmente desigual y represiva. Cuando no era violento, el abuso se hacía patente en el día a día, en una élite que mantenía su relación de fuerza por medio de lo que Foucault llamó una “guerra silenciosa” (2000, p. 29), que incrustaba en el tejido de las instituciones —y en el del lenguaje, y en el de desigualdades económicas—el ejercicio del poder político. Aunque el siglo XIV aparece como el período por excelencia de las revoluciones populares, ya a finales del siglo XIII se documentan huelgas y motines contra el patriciado. En el siglo XIV,sin embargo, se inicia una fase de hostilidad abierta entre explotados y privilegiados (Fossier, 1996, 455) que dibujará una clara línea de fractura social entre los pobres —el poble menut, el popolo minuto en Italia—y los ricos burgueses —los prohoms, el popolo grosso (LeGoff, 1999, p. 272). El siglo XIV es un período de crisis, en el que un fenómeno coyuntural —marcado por el aumento demográfico, la entrada en la Pequeña Edad Glacial, las crisis de avituallamiento y la distribución desigual de la riqueza— marca el día a día de las relaciones entre grupos sociales. Las revueltas contra la miseria, explosiones de rabia surgidas del seno de una población sobrepasada por las privaciones (Mollat et al. 1976, p. 84), se desarrollan en este contexto y suelen ser espontáneas y sin líder, aunque hubo excepciones.

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Mollat y Wolf apuntan que a paz social se rompió cuando el azote de la miseria no fue total: cuando subsistieron la capacidad de toma de conciencia y la posibilidad de expresarla (1976, p. 80). Los gobiernos municipales evitaron a toda costa esa reacción, y solicitaron a frailes y predicadores incluir en sus sermones la importancia de la virtud de paciencia y la resignación, que ayudaban a soportar mejor las adversidades. Con ello explotaban la dimensión sagrada de la privación y la penuria, de la que nos habla Le Goff cuando afirma que las calamidades naturales constituyeron, para los hombres de la Edad Media “la imagen y la medida de las realidades espirituales” (1999, p. 291). G. Comes y H. Dubois reafirman esta visión al señalar que el hambre fue entendida como una de las consecuencias de la culpa original (Comes, 2005), y la enfermedad como una metáfora del pecado (Dubois, 2005) es decir, como un castigo divino. Siguiendo esta doctrina, predicadores como Vicent Ferrer pregonaban: “persones pobres, la vestidura d’aquelles és paciència” (Vinyoles, 1990, p. 159)13. No obstante, las clases más desfavorecidas también supieron ver en su destino los efectos de la mala administración, la rapacidad y los latrocinios (Huizinga, 2010, p. 40). El pueblo sabía que las instituciones municipales, ante la perspectiva de malas cosechas, se movilizaban incluso antes del sembrado. Cuando los gobiernos urbanos no tomaron las medidas necesarias se arriesgaron al estallido de motines, saqueos, revueltas y actos de violencia [...] (Salrach, 2012, pp. 148-149).

LA SIMBOLOGÍA DEL PAN Y EL HAMBRE

En la sociedad de la Baja Edad Media, el alimento era uno de los elementos a través del cual se configuraba la identidad de los individuos. Riera i Melis señala que la alimentación es en parte un hecho cultural, relacionado con las estructuras mentales y el imaginario colectivo de cada grupo social (Riera i Melis, 1994, p. 193), así, los alimentos que presidían la mesa del campesino, del asceta, del menestral, o del burgués, también le definían como tal, “les dietes de les persones tenen una forta coherencia interna, funcionen com un sistema, en què cada component juga un paper específic” (Riera i Melis , 2012, p. 27). Entre los versos de El libro del Buen Amor, cuya primera publicación data de 1330, encontramos una clara descripción de lo que conformaría una comida entre las clases más humildes de la Baja Edad Media, así, cuando el Arcipreste de Hita se encuentra con la cuarta serrana, Doña Alda, ésta “Diom pan de çenteno,/ tiznado, moreno/ e diom vino malo,/ agrillo e ralo,/ e carne salada” (v.1030, en Zapatero, 2011, p. 275). Es cierto que el modelo de consumo urbano variaba respecto al rural; y, de hecho, el pan negro había dejado de consumirse más rápidamente en la ciudad que en el campo, pero era común elaborar pan de cereales inferiores (como el centeno, en este caso) en épocas de carestía en las ciudades (Le Goff, 2003, p.19). Des del siglo XIII, los panaderos son definidos como “sirvientes del bien común” (Desportes, 2005). Para la gran mayoría de la sociedad medieval, la ausencia de pan era sinónimo de hambruna; y el hambre, al fin y al cabo, una de las consecuencias de la culpa original (Comes, 2005). Esta reflexión nos puede ayudar a entender el valor y el significado del pan, alimento diario y a menudo único de las clases desfavorecidas. El pan, como muy bien resume François Desportes “had its primordial place [...] in the material and spiritual heritage of the Christian West” (Desportes, 2005). Así, en el campo espiritual hemos de destacar la centralidad del pan en la celebración de la misa y, concretamente, en la eucaristía, rito que había cobrado especial importancia des del siglo XIII. P. Sela del Pozo, que ha investigado sobre la devoción de la hostia consagrada en el período que nos ocupa, señala que el fervor por la hostia ha quedado patente en la iconografía de la época, que acostumbra a escoger el momento de la gran Elevación del pan para representar la misa (Sela del Pozo, 2006, 29). La importancia de “el pan nuestro de cada día”, indispensables en el altar y en la mesa nos ayudan a entender lo dramático de su ausencia y la exasperación que podían sentir las gentes al oír que había acaparadores de trigo en la ciudad o que las casas de caridad dejaban de repartir pan entre los más pobres. Así, el lector Bernat Dezpuig era desterrado de la provincia de Barcelona por haber afirmado “contra verum, quod dicti consiliarii et presidentes eran causa caristie predicte, quia tenebant frumentum absconditum et nolebant populo ministrare”18 (Consell, f. 49r.) La presencia del hambre en las sociedades medievales influyó en la configuración de los mitos y utopías propios de la época. Así, “men’s imagery reveals the place of hunger: Miracles of feeding were numerous, and lands of Cocayne” (Comes, 2005). H. Franco relaciona el país de la Cucaña, representación de la utopía de la abundancia, con el mito del Santo Grial, afirmando que “el vaso sagrado era para el hombre medieval sinónimo de abundancia, alimentación eterna, fuente de juventud” (Franco, 1992, en Chimeno del Campo, 2010, nota 35). A estos ejemplos podemos añadir el célebre imperio del Preste Juan, donde la abundancia de la naturaleza enriquece y harta a todos por igual: “para o homem medieval, o império de Preste João era sobretodo local de fartura, de exuberância da natureza” (Franco, 1992, en Chimeno del Campo, 2010. p. 122). Pero el mundo del Preste Juan es mucho más que una cornucopia. La Carta del Preste Juan, escrita en el siglo XII y de gran trascendencia en el Occidente medieval describe una sociedad “dirigida por un rex et sacerdos ejemplar”, en la que los bienes se reparten por igual y no existe la propiedad privada.

(Chimeno del Campo, 2010, pp. 122-125”). Una inversión de los valores y normas políticas y socialesdel momento que nos dicen mucho de los anhelos y frustraciones de la jerarquizada y desigualsociedad.

EEEE. Madrid, Julio 2020.

Luis Jaume.

Cancaneo Impresionista y Paisajes de Levante. 23F. 2020.

Desde que me fui a vivir a Barcelona, en 2004, empecé a comprar arte en Els Encants; planchas xilográficas, grabados, óleos. Todo lo que producía eran imágenes poéticas, eróticas y cargadas de simbología, tanto en dibujo como en fotografía. Si siempre sostuve que la cualidad del performance es hacer perder el tiempo, la de los festivales de fotografía es perder dinero. Juan Francisco Rueda me dijo que lo que producía estaba marcado por el exceso. Y la decoración de mi casa no lo era menos. Una casa vieja de dos pisos con un gran jardín que acabó sucumbiendo a la especulación en 2014. Poco antes de que la derribaran, entraron ladrones y se llevaron mis cámaras, una Mamiya c220 y una Brónica etrs 645. Fue la mejor manera de desengancharme de la fotografía y decidí que no regresaría a ella. Una mañana en el mercadillo vi dos paisajes que se prestaban al cancaneo y que de haberlo, sé que suena vanidoso, seguramente no habrían acabado tirados. Las pinturas raras, singulares, pueden sobrevivir aunque sean anónimas. Me llevé estos cuadritos y los tuneé, cada uno con dos hombres: el que finge no prestar demasiado interés y el que finge no darse cuenta. Son dos tácticas del ligoteo en parques, como otra que llamo persecución inversa. El cruising tiene un valor escénico y coreográfico potente, sutil y cargado de matices, que podría ser un tema tan recurrente como el de Adán y Eva como pretexto para representar personas desnudas introduciendo cuestiones morales. Para que el cruising pintado sea convincente, ha de haber un mimetismo en la paleta y en lo gestual. A veces restauro previamente y aliso puntualmente la superficie a fin de que el relieve no contradiga las pinceladas del cuerpo. Ahora retrocedo al 2000. Estoy en Budapest, aburrido en una academia donde dibujamos al modelo cubierto con túnica. Un día, paseando junto a Budapesti Planetarium, en Nepliget, vi dos hombres que se la pelaban. Yo llevaba encima el blog y me senté a dibujarlos. Se acercó un tercero, un cuarto y quinto hombre e hice sketches tal como practicaban felaciones. Fue mi mejor clase de dibujo durante el Erasmus.

Luis Jaume.

Ectopia.

Ensayo Dramático de costumbres retrofuturas

Todos Somos Artistas.

Con la participación de Paloma Blanco Casanova, Pepe Murciego, Segismundo Vilarasau, Raúl Alaejos, Manuela Valle, Ester Guardamino, Libres Para Siempre, Campanilla, Didi Valenzuela, Raúl Hidalgo, Stelios, Ivanperezinvisible.

14-12-2019

Todos Somos Artistas.

En la exposición colectiva inaugurada el pasado sábado14 de diciembre en la Embajada Europea en Europa participaron más de veinte personas, casi todos artistas, con excepciones. Didi, abogada de profesión, colgó en la pared de la sala una sentencia absolutoria impresa y se negó explícitamente a ser reconocida como artista, argumentando: ya me gustaría a mi, yo soy solo una simple abogada. La popular afirmación de Joseph Beuys alcanza hasta donde la abogada se lo permite.

La libertad implícita en la idea de imprevisibilidad fue una de las motivaciones claves de la exposición desmaterializada en una inauguración sin contenido. Una parte fundamental del acontecimiento consistió, martillo y nivel en mano, en una suerte de happening de montaje y distribución de las piezas que fueron llegando a la embajada en manos de los propios artistas. La sala, que se inauguró sin obra expuesta se fue completando mediante un comisariado, diseño de exposición y montaje colectivo improvisado.

En la exposición pueden verse los Pornóleos de Segismindo Vilarasau pintados mediante una pincelada anti pornográfica, en cuanto a que el apetito del pornógrafo por querer verlo todo se diluye en la mancha del pincel, en las pinceladas de luz y los colores carne sobre fondos verdes de naturaleza salvaje. De esos cuadros para tener cerca y ver de lejos.

Libres Para Siempre participaron a título individual, con piezas distintas. Ana Parga con un doble lienzo al óleo ensamblado que representa a simple vista una especie de árbol pintado a modo de cadáver exquisito. Miguel con uno de sus Tildechanges, palabras que el artista cambia de forma y contenido mediante la trasposición irregular de la tilde. Franquista pasa de este modo de palabra llana a esdrújula impresa en tipografía Helvética: Fránquista. Almudena Baeza cuelga una pieza titulada Chicas Tristes, una peluca con trenzas pintada de blanco colocada en la parte superior de un lienzo donde una especie de cabeza de cíclope rosáceo mira hacia un abismo gris desde un paisaje morado. Bea Alegre participa con una pintura colorista de gesto ligero en que la figura de un personaje de rostro enjuto se enfrenta a un lienzo en blanco flotando sobre nueve posibles soluciones al reto pictórico.

En medio de los Libres para siempre, un óleo tan ocioso como virtuosamente pintado por Paloma Blanco Casanova. El lienzo representa a un alguien tumbado en una hamaca amarrada entre dos pinos. Un placer absolutamente envidiable a ambos lados del lienzo o del espejo.

Una fotografía impresa en lona de Esther Guardamino muestra una almohada blanca tiroteada que levita sobre un fondo muy oscuro o muy negro. Un poema de Joumana Haddad, un link a las videocreaciones de Manuela Valle en Poet Ideas, un dibujo a tinta del programador informático Steleos Joseph Karras, un texto de Cristobal Fábrega que aún no he leído.

En una pequeña pieza de Raúl Hidalgo, se leen las iniciales KNO dibujadas en rojo sobre una caja de cerillas de color amarillo en una alusión cinematográfico-pirómana que parece susurrar: quemadlo todo y rodadlo en Analógico.

Un pequeño óleo del realizador Raúl Alaejos pintado del natural que representa un paisaje con una chumbera. El artista pretende presentar una retrospectiva-antológica que refleje las distintas etapas de sus ya casi dos años de trayectoria pictórica.

Un inquietante retrato al óleo sobre lienzo, que es a un tiempo autoretrato, fruto de una colaboración entre Haritz Guisasola y Javier Lozano representa a Javier bajo una especie de tormenta estática de nieve cuyos copos se atisban tras las cuencas vaciadas de sus ojos.

Campanilla participa con una de sus instalaciones de máquinas domésticas. Un pequeño tendal aventado por un secador de pelo en cuya cuerda una sola pinza sujeta un pequeño papel impreso con el título : Propuesta de proceso de creación acerca del trabajo de una pinza cualquiera.

Pepe Murciego llega con una revista objeto recién sacada del horno “Periferia Imaginaria 2” embolsada en un pantalón vaquero de una sola pernera que contiene piezas de una docena de colaboradores. Pepe presentó improvisadamente, en vivo y en directo la performance titulada ANTIFAZismo realizada a partir de una de las piezas contenidas en la revista, un antifaz serigrafiado cuya etiqueta instruye: 1-recorte por la línea de puntos 2- coloque el antifaz en su rostro. 3- Busque un sitio concurrido y grite. Y así ocurrió desde el balcón de la embajada.

Por último, Puntal para Vivienda Obrera, instalación de Iván Pérez (ivanperezinvisible). Una columna construida a partir de partes de trofeos reciclados que se alza desde el suelo hasta el techo de la sala sobre un adoquín y un pedestal anónimo.

Difícil situar la idea de fracaso en un evento impredecible planteado en sí como un Happening. La experiencia de Todos Somos Artistas en un contexto cultural de pose, control generalizado y justificación excesiva ha sido un alivio y sin espacio para la duda, todo un éxito.

Bogus Phantom Curator.